אופני התצוגה משתנים

שלוש שנות האינתיפאדה האחרונות הביאו לריבוי תערוכות מוזיאליות של אמנות ישראלית. הרבה רטרוספקטיבות ראינו בשנים אלה. מעבר להצגה של יותר אמנות ישראלית, ניכר גם שינו באופי התצוגה, הצבת העבודות או תלייתן. שינוי זה בלט במיוחד במספר תערוכות מרכזיות, שבמשך הזמן בוודאי ישפיעו אף על אופני תצוגה בחללים אחרים בארץ. שני המוזיאונים המרכזיים, תל אביב וירושלים (נא לשים לב לשינוי סדר ההתייחסות, גם הוא תוצאה של התמשכות המלחמה), התמקדו במספר רטרוספקטיבות מקיפות או תערוכות יחיד של אמנים מרכזיים: משה קופפרמן, רפי לביא (מוזיאון ישראל), אריה ארוך, יוחנן סימון, מרדכי ארדון ואחרים (מוזיאון תל אביב). המשכן לאמנות בעין חרוד הקדיש תערוכה מקיפה ראשונה לאביבה אורי, שעבודותיה לא הוצגו בפריסה רחבה קודם לכן. החלל החדש שנפתח בתל אביב, זמן לאמנות, הציע גם הוא שינוי באופן התצוגה של תערוכות נושא, תוך יצירת סגנון מובחן. ניתן להבחין בשינויים דומים, בזעיר אנפין, גם במספר גלריות בתל אביב, אף כי בהן מידת הכוונה שמאחורי מתודולוגיית התצוגה אינה כה ברורה.

השפעת אמנות שנות ה-70 ושיטת התצוגה המינימליסטית שרווחה בה, המדגישה מסרים קונצפטואליים, ניכרה באמנות הישראלית במשך שנים רבות. לפי מודל זה של תצוגה, הודגשה העבודה הבודדת על רקע החלל, המרחב או הקיר הלבן. האמנות המושגית הוצגה בהקשר חזותי מינימליסטי וסגפני. זרם זה – שיוצג יותר מכל בתערוכותיו של יונה פישר ובהמשך באופני התצוגה המזוקקים, או שמא מחמירים, של דביר אינטרטור בגלריה דביר – הטביע את חותמו והיה לדגם ה"בון טון" של תצוגה משובחת. רק בשנים האחרונות מתחילים להיווצר סדקים בשיטת תצוגה זו, שנעשתה דומיננטית כל כך.
 
המהלך של שינוי אופני התצוגה מצטרף למהלך של פתיחות רבה יותר ומתן לגיטימציה לפלורליזם בגישות הביטוי האמנותי. במקביל לזרמים מרכזיים, הולכים ומתפתחים תתי-זרמים שהשפעתם חודרת, גם אם באיטיות רבה, לחזית הראשונה של היצירה והתצוגה. למשל, השפעתו העצומה של ישראל הירשברג ותלמידיו על שינוי הגישה לריאליזם; או לחילופין, השפעת תרבות המועדונים על התצוגה במקצת הגלריות. הלגיטימציה לשינוי אופני התצוגה נובעת גם מעליית מודלים חדשים של שיח אמנות, שאיכות איננה במוקד הדיון שלהם.
 
אחד המאפיינים הבולטים בתערוכות האחרונות הוא הגודש וריבוי העבודות המוצגות זו לצד זו. אם בעבר תערוכות רבות כללו עמדת אוצר שהתבטאה בניפוי, סינון והדגשה, הרי שעתה מושם דגש, גם בהודעות לעיתונות, על ריבוי העבודות. מספר המוצגים הופך לעיתים לסוגיה המרכזית. מאות עבודות של אריה ארוך ושל רפי לביא, עשרות עבודות גדולות של עופר ללוש, מאות עבודות של סוסקין וכו'. הדגשה זו של הכמות מנסה להציג את ממד הריבוי כמגבש של איכות. אולם דווקא ריבוי זה גורם לעיתים להעדר יכולת הבחנה של הצופה, תוך ערעור יכולת הקריאה של נרטיב קוהרנטי; הריבוי, כאשר אינו מוגבה בעיצוב משובח, גורם לאובדן דרך של הצופה. האיכויות הפרטיקולאריות של תקופות מסוימות ביצירתו של אמן הולכות לאיבוד ואינן זוכות לדגש הראוי להן. עבודות שנחשבות יצירות מפתח נעלמות בתוך מבוכים גדושים בעבודות, שחלקן אינו תורם מידע חשוב או נוסף על אודות היצירה בכללותה.
 
דוגמה קיצונית ניתן היה לראות בתערוכה הרטרוספקטיבית של ארוך במוזיאון תל אביב, חדוות הגילוי של גוף עבודות עצום, שרק שבריר מתוכו היה מוכר לקהל הרחב, נפגמה קשות בשל אופן התצוגה. התנאים הפיזיים שבהם הוצגו חלק מן העבודות היו מוזרים, עד כי הפריעו ופגמו בעבודות עצמן: חלק מן העבודות נתלו על קירות מעוגלים, כך שחלקים מהן נותרו באוויר, אחרות נתלו בתוך גומחות שיצרו מסגור נוסף. אך מעבר לבעיות טכניות אלו, הצגה של קבוצת עבודות שחלקן לא הוסיף מידע חשוב על יצירתו של האמן פגעה ביכולת ההנאה והלימוד מן העבודות הקנוניות ביצירתו. אמנם, חשיפה של עבודות בלתי מוכרות היא אחת המטרות החשובות של תערוכה רטרוספקטיבית, אך רצוי שתוספת המידע תשרת את המסגרת הכללית. החשיפה כמטרה בפני עצמה היא פן אחד בלבד מתוך מכלול היבטיה של כל תערוכה, בעוד שהמטרה העיקרית אמורה להיות הצגת לב היצירה ופרשנות שלה.
 
כשמטרת העל של תערוכה היא להציג את מלוא היקף יצירתו והישגיו של אמן, נחוצה יד מכוונת מדויקת, שתאפשר לצופה לזהות את כוונתו וקריאתו של האוצר. במקרה כזה, יכול קטלוג להשלים את הקריאה, תוך הוספה של הערות שוליים באמצעות תמונות, תצלומים, מסמכים וחומר תיעודי אחר. אולם, אל לכל אלה לגדוש את חלל התצוגה עד מצב של חוסר יכולת לזהות את הסיפור העיקרי שהאוצר מבקש להציע. תוספות אלה אינן מאפשרות לצופה להתבונן באופן שקט ולא מופרע בעבודות עצמן, ולעיתים דומה שהקטלוג פשוט עולה על הקירות במקום שיהיה מוצר משלים לתערוכה עצמה.
 
העדפת ההצגה של עבודות רבות על פני בחירה וסלקציה מדוקדקים מצביעה על אובדן דרך מסוים. זהו מצב של חוסר יכולת לברור את המוץ מן התבן – אותה יכולת שהיא-היא בסיס עבודתם של אוצרים. דוגמה מאלפת לגישה של ריבוי היתה תערוכת עבודותיה של אביבה אורי בעין חרוד. זו היתה ללא ספק תערוכה חשובה של אמנית מרכזית. ניתוח אופני התצוגה מבחינה מוזיאלית מגלה את מורכבות ההתמודדות עם יצירתה של אמנית שטווח יצירתה מצומצם יחסית, שהאוצרים ביקשו להציג גם פנים שלה שלא היו מוכרות לקהל.
 
התערוכה חולקה לשלושה חלקים עיקריים: התקופה המוקדמת של אורי, התקופה המרכזית ביצירתה ושלהי יצירתה. שתי החטיבות הקיצוניות הוצגו ונתלו בנפרד ובמובחן באולמות נפרדים, תוך הצגה של ברורה של התקופה, התפתחותה הפנימית וחשיבותה. דווקא תקופת היצירה המרכזית, החשובה והמזוהה ביותר של אביבה אורי הוצגה בחוסר קוהרנטיות ובסרבול מסוים, באופן שלא הצליח להעביר את העוצמה הרבה שזיכתה את אורי במעמדה המיוחד. ריבוי העבודות, כשהן תלויות בצפיפות יחסית ובסדרים משתנים על הקיר, השימוש בכתוביות בפריסה ובעיצוב חסרי עקביות, היקשו על תפיסת נרטיב פנימי, התפתחויות או אסוציאציות, ועל הבנת המשמעויות הפנימיות בתוך גוף העבודות.
 
פתיחתה של גלריה "זמן לאמנות" לוותה בהתרגשות רבה ובציפייה לפרספקטיבה חדשה על האמנות המקומית. ואכן, המבנה היפה והמיקום הנוח הפכו את הגלריה בתוך זמן קצר למקום תוסס בסצנה התל אביבית. המקום יוצר אפשרות לתצוגה של אמנות בהקשר פחות מחייב מההקשר המוזיאלי הרשמי. ממדיו אינם גדולים או מחייבים מדי, האווירה בו נעימה ויוצרת זרימה טבעית עם הסביבה של מרכז העיר. שלל איכויות אלו חסרות בכל המוזיאונים הגדולים בארץ, ויש להן פוטנציאל חשוב בגיבושו של אתר שמבחינת אופיו ניצב בין מוזיאון לגלריה מסחרית, מעין מוסד שבערי אירופה מתמלא על ידי בית האמנים (קונסטווריין) המקומי.
 
הגישה האוצרותית של גדעון עפרת, שאצר את התערוכות בשנה הראשונה לפעילותו של המקום, יצרה תערוכות מסוג שכמותו כמעט לא ראינו בארץ, במיוחד בהקשר של אופן התצוגה. כל אחת משלוש התערוכות הראשונות עסקה בנושא מסויים (שיבת ציון, חורבות, יהדות) תוך בחינתו ממספר זויות. חשיבותן של התערוכות, בהקשר של דיוננו, הוא בשיטת התצוגה הגדושה כל כך עד כי כמעט לא נותר שטח קיר פנוי. כל עמוד תומך וכל פיסת קיר כוסו עבודות אמנות, מן המסד ועד הטפחות. העבודות נתלו זו לצד זו ובקומות, כמעט ללא רווחים ומבלי להשאיר מרחב מסביב להן. שיטת תצוגה זו מחזירה אותנו, לפחות אסוציאטיבית, לימי ראשית המוזיאונים, למה שכונה חדרי אוספים, שבהם נתלו זה לצד זה פריטי אמנות ופרטי אוסף שונים מרחבי העולם. הזיקה והקשר בין פריט אחד לפריט הסמוך לו הם לרוב מקריים, ונוצרת תחושה שכל אחד מהם מנסה לתפוס את מקומו על המדף או הקיר כדי לזכות מעט תשומת לב.
 
מעבר להיבטים סגנוניים, שניתן לייחס אותם לסגנון או לרוח של תקופה מסוימת בתרבות ובאמנות, דומה כי בשלב זה השינוי בשיטת התצוגה הוא חיצוני. הדרך עוד ארוכה להפיכת השינוי לסגנון של ממש, בעל נוכחות והצהרה אמנותית המתאחדת עם העבודות המוצגות ומעביר מסרים אמנותיים מקבילים ותומכים. כרגע, השינוי הסגנוני מלמד על בעיה שיש לחלק מן העוסקים במלאכה בתחום הזיהוי והבחירה, ובמיוחד המיון. העברת נקודת הכובד לתחום הכמותי מצביעה על קיומו של קושי בזיהוי איכויות, ויותר מכך – קושי בהגדרה, בהוכחה ובמסירה של אותן איכויות לציבור.
 
פורסם בעיתון סטודיו, 148, נובמבר, 2003.
 

 

פורסם בקטגוריה מוזאונים, תצוגות, עם התגים , . אפשר להגיע לכאן עם קישור ישיר.